پرده اول

در چهارم آوریل ۱۹۶۸، ترور مارتین لوتر کینگ جونیور نه‌فقط یکی از چهره‌های محوری جنبش حقوق مدنی آمریکا را از میان برد، بلکه شکافی عمیق در وجدان اخلاقی جامعه‌ی مدرن ایجاد کرد. این واقعه، لحظه‌ای است که ایده‌ی پیشرفت، وعده‌ی برابری و اسطوره‌ی دموکراسی آمریکایی به‌طرزی خشونت‌بار فرو می‌ریزد.

مارتین لوتر کینگ جونیور بیش از آن‌که یک رهبر سیاسی یا خطیب کاریزماتیک باشد، متفکری اخلاقی بود که آزادی بیان را نه یک حق انتزاعیِ حقوقی، بلکه وظیفه‌ای انسانی در برابر بی‌عدالتی می‌دانست. بیان برای او امری خنثی یا صرفاً قانونی نبود؛ بلکه کنشی بود که تنها در شرایط خطر، سرکوب و تهدید معنا پیدا می‌کرد. به همین دلیل، سخن گفتن کینگ همواره در دل فضاهایی رخ می‌داد که به‌طور ساختاری برای خاموش کردن صدا طراحی شده بودند.

کینگ آزادی بیان را نه در چارچوب دولت، بلکه در تقابل با آن می‌فهمید؛ جایی که سکوت، به‌معنای همدستی با خشونت است. جمله‌ی مشهور او «بی‌عدالتی در هرکجا، تهدیدی است برای عدالت در همه‌جا» نه یک شعار اخلاقی، بلکه اعلام موضعی رادیکال درباره‌ی وظیفه‌ی سخن گفتن است: سخن گفتن نه از موضع امنیت، بلکه از موضع آسیب‌پذیری.

پرده دوم

در سال‌های میانی دهه‌ی ۱۹۶۰، مارک روتکو به مرحله‌ای از کار خود می‌رسد که می‌توان آن را نقطه‌ی بازگشت‌ناپذیر نامید؛ جایی که رنگ به‌تدریج از درخشش تهی می‌شود، میدان‌های رنگی فشرده و تیره می‌گردند و نقاشی از تجربه‌ی احساسیِ باز به تجربه‌ای آیینی، سنگین و اندوه‌بار بدل می‌شود. این دگرگونی، صرفاً یک انتخاب فرمال نیست، بلکه بازتابی است از وضعیت روانی، اخلاقی و تاریخی‌ای که روتکو در آن می‌زیست.

این سال‌ها، سال‌های فروپاشی خوش‌بینی پس از جنگ، تشدید خشونت‌های نژادی، ترورهای سیاسی (کندی‌ها و سپس مارتین لوتر کینگ) و بحران معنای امر جمعی در آمریکاست. روتکو، که همواره هنر را امری اخلاقی می‌دانست، به‌طور فزاینده‌ای به این نتیجه می‌رسد که نقاشی دیگر نمی‌تواند وعده بدهد؛ فقط می‌تواند شاهد باشد. در دهه‌ی ۶۰، روتکو دیگر به‌دنبال دیوار نبود؛ او فضا می‌خواست. نه فضایی برای دیده‌شدن، بلکه فضایی برای درون‌رفتن، برای ماندن، برای سکوت. سفارش خانواده‌ی دِ مِنیل (de Menil ) و همکاری با فیلیپ جانسون، پاسخی مستقیم به این میل بود.

در آغاز، فیلیپ جانسون به‌عنوان معمار پروژه‌ی عبادتگاه انتخاب شد. اما آنچه این همکاری را منحصربه‌فرد می‌کند، نه امضای جانسون، بلکه کنار رفتن تدریجی معماری است. روتکو خواهان فضایی بود که نه بیان‌گر باشد و نه رقابت‌گر؛ فضایی که بتواند نقاشی‌ها را نه قاب، بلکه احاطه کند.

تنش‌های میان روتکو و جانسون بر سر نور، هندسه، و کنترل کامل تجربه‌ی مخاطب نشان می‌دهد که روتکو عملاً به معمار پروژه بدل شده بود. او نور را می‌خواست، اما نوری مهار شده، غیردراماتیک، بدون جهت‌مندی. او هندسه‌ای می‌خواست که تمرکز را برهم نزند.

پرده سوم

ابلیسک شکسته اثر بارنت نیومن، مجسمه‌ای نیست که چیزی را بزرگ بدارد؛ بلکه اثری است که امکان بزرگ‌داشتن را زیر سؤال می‌برد. ابلیسک؛ نماد عمودیِ اقتدار، پیروزی و استمرار تاریخی در کار نیومن شکسته، معلق و وارونه است. نوک آن به زمین اشاره می‌کند، گویی تاریخ دیگر رو به آسمان ندارد.

اگرچه نیومن ایده‌ی این مجسمه را پیش از ۱۹۶۸ در ذهن داشت، اما اهدای آن به یاد مارتین لوتر کینگ پس از ترور، اثر را از یک تأمل فرمال به یک موضع اخلاقی ارتقا می‌دهد. این ابلیسک، دیگر استعاره نیست؛ پیکره‌ی شکستِ اخلاقی یک نظم سیاسی است. ایستادن آن بر قاعده‌ای ناپایدار، وضعیتی آستانه‌ای را مجسم می‌کند: جامعه‌ای که نه فرو ریخته و نه ایستاده، بلکه در تعلیق باقی مانده است.

پرده چهارم

هم‌زمانی ترور مارتین لوتر کینگ، شکل‌گیری مجسمه‌ی ابلیسک شکسته بارنت نیومن، و کار مارک روتکو بر پروژه‌ی عبادتگاه روتکو را نمی‌توان به‌عنوان تقارنی اتفاقی در تاریخ هنر و سیاست قرن بیستم خواند. این سه رخداد، هر یک به زبانی متفاوت، به لحظه‌ای واحد اشاره می‌کنند: لحظه‌ای که در آن اعتماد به زبان عمومی، به روایت پیشرفت و به امکان گفت‌وگوی اخلاقی به‌طور بنیادین ترک می‌خورد. هنر به ابزاری برای بیان احساساتِ حاصل از یأسِ فلسفی بعد از کشته شدن آرمان های آزادی خواهانه تبدیل شد و این همزمانی حتی اگر با نیات درونی سه معمار و هنرمند یکی نبوده باشد بازهم شکل دهنده ی لحظه ای مهم است و تمام آنچه می توان دستاورد فضایی پروژه دانست این است که عبادتگاه از مرز های مذهب رهانیده می شود و به ماوایی برای کنکاش درونی و مراقبه تبدیل می شود جایی که خود را جلوتر از هر پدیده ای تفسیر می کند و فضا از بُعد سیاسی خود بیشترین فاصله را می گیرد. این رخداد تنها با حضور تابلو های روتکو ممکن می شد و به آخرین جا برای فکر کردن به خود در این هیاهوی جهان تبدیل شد.

پرده آخر

مقصود از بیان چهار پرده ایجاد یک همزمانی معنایی میان پروژه ای که در دهه 60 در آمریکا جریان داشت و وضعیت عمومی سیاسی-اجتماعی موجود ماست. زمان زیادی از ترور لوترِ ایران که اینبار زنی بود که تا رفتنش کسی نمی شناختش نمی گذرد و ما در همان یأس پس از مرگ آزادی در پی خلقِ مجدد آن می گردیم. کارخانه وست به مناسبت افتتاح خود یک اینستالیشن را به تهران پلتفرم و امید نعمتی سفارش داده بود که از لحاظ معنایی، فضایی و زمانی همپوشانی ای با آنچه در آن همکاری شکل گرفت یادآور می شود. فضای سوله ای و صنعتی موجود در اطراف، یک وضعیت خنثی و همزمان گروتسک را ایجاد می کرد، دوش های آب در یک سوله ی بزرگ به نمایش در آمدند در اینجا مداخله باید از جنس پس زدن معمار اصلی رخ دهد چرا که برای ایجاد این روزنه و شکاف نیاز است تا از قدرت طراح اصلی کاسته شود تا همانطور که روتکو فضا را از جانسون گرفت تا مناسک خود را انجام دهد، آنها بتوانند مناسک خود را در این سوله پیاده کنند.برای این کار پرده ها پایین می آیند و دوش ها پشت آنها پنهان می شوند. شباهت معنایی بالایی میان آنچه بارنت نیومن در ابلیسک شکسته انجام داد اینجا در هرمِ شکسته اتفاق می افتد. اینجا یکی از المان های هنر معاصر به کمک هرم می آید و مفهوم پرفورمنس را وارد تجربه فضایی می کند، چیزی که در عبادتگاه روتکو غایب است و این تجربه را به معاصر وصل می کند. در خلاءِ شکل گرفته در راس هرم که دیگر امیدی به بازگشتش نیست ناگهان زنی از میان آوار بر می خیزد و شروع به خواندن می کند. کاری که نزدیک به نیم قرن از آن منع شده است. آوازِ اُپرایی او در همراهی پیانو برای ایجاد این عبادتگاهِ پرفورماتیو نقشی بسیار پررنگ دارد. صدای زن در ژرفای این سوله های خشک می پیچد و بیانیه ی اعتراضی خود را همچون مارتین لوتر کینگ می خواند. اینجا صحنه گردانی موسیقیایی را می توان دید که با اضافه شدن موسیقی الکترونیک تقدیس این فضا را می شکند و آنرا در وضعیتی معلق قرار می دهد  و مگر ((معلّق)) تمامِ وضعیت امروز ما نیست؟

اینجا ما می توانیم مشارکت بدن ها در فضا را به عنوان شکلی از این مناسک در یابیم. اینجا موسیقی جریان روشن تری دارد چرا که شنوایی به امری مهم تبدیل می شود و این با حضور بدن ها معنا می یابد.

این تجربه همانطور که معماری به مفهوم کلاسیک را پس می زند، موسیقی را هم از ورطه ی ژانر خارج می کند و فضا را تبدیل به تجربه اکسپرسیونیستی می کند جایی که تولید کنندگان این اثر نه در پی ایجادِ احساسی مشخص بلکه در پی ایجاد احساسی در مخاطب می گردند و از این منظر پروژه رابطه ای معنادار با جریان اکسپرسیونیسم انتزاعی پیدا می کند.

تصاحب صحنه ی جریان سرمایه حتی برای سه روز و به مدت نیم ساعت، زنده کردن تجربه ای است که در زمان و مکان دیگری جدا از عبادتگاه روتکو بازتولید می شود البته اینجا ابلیسک معلق شده روی هرم را نمی بینیم بلکه ابلیسک بر زمین افتاده و هرم را هم در هم شکسته است، اینجا در ایرانِ 1404. چرا که ما می دانیم که در پرده آخر زنی رأسِ هرم را می شکند و بر آن آواز رهایی را سر خواهد داد.