Hans Holbein the Younger, “Jean de Dinteville and Georges de Selve (‘The Ambassadors’),” Oil on oak, 1533, National Gallery’s Art Collection.  هانس هولبین پسر، «سفیران»، رنگ روغن روی چوب، 1533، مجموعه‌ی هنری گالری ملی بریتانیا

نوستالژی عملی و مقاومت معمارانه

نگاهی به نوستالژی به مثابه ابزاری استراتژیک در خلق امر نو

^{نهادهای جامعه از فروپاشی آن جلوگیری می‌کنند، البته به شرطی که مکانیسمی در جامعه وجود داشته باشد که از فروپاشی نهادهای آن جلوگیری کند.}[1]

ادموند هوسرل[2] جهانِ خانه / جهانِ بیگانه را به عنوان مفاهیم مرتبط با یکدیگر معرفی می‌کند و تلاش می‌کند تا حس «موقعیت‌گرایی»[3] فرهنگی-تاریخی را تشریح کند که یک «زیست‌جهان مشترک»[4] را توصیف می‌کند.[5]

وی گسست دنیای امروز را به ظهور دوگانه‌انگاری‌های فلسفه‌ی مدرن بین ذهنیت و عینیت گره می‌‌زند.[6]  هوسرل هدف از این تحلیل و خوانش «پدیدارشناسانه» را به عنوان ابزاری برای حل کردن / پل زدن / میانجی‌گری بین این شکاف‌های اجتماعی از طریق فرهنگ زیست روزمره می‌داند.

وی با استفاده از «استعاره‌های معماری» / «استعاره‌های فضایی»[7]  در حقیقت «نسبی‌گرایی فرهنگی»[8] را در مقابل نظریه‌ی «ازخودبیگانگی» کارل مارکس[9]  قرار می‌دهد. خوانش هوسرل از جهان‌های خانگی به عنوان افق‌‌هایی با معنای آشنا در برابر جهان‌های بیگانه – جهان‌‌های در بحران – با بن‌‌مایه پدیدارشناسانه برای تفسیر تأثیرات متقابل معماری بر هویت فرهنگی و فضاهای زیسته است.

در این میان، امر نوستالژیک با رمانتیک کردن گذشته و بهره‌مندی از خاطرات فرهنگی دوست‌داشتنی یا مقبول، می‌تواند ارتباطات قدرتمندی با بستر فکری-اجتماعی خود ایجاد کند و انگیزه‌های رفتاری جدیدی را به وجود آورد.

نوستالژی به تعبیری واکنشی ادراکی به گذشته‌ی ازدست‌رفته است. در این سیستم واکنشی، گذشته، رمانتیزه‌شده، و کاستی‌های آن دچار فراموشی انتخابیِ ذهن مُدرِک می‌شود و آنچه از امر ازدست‌رفته باقی می‌ماند، تنها وجوه مثبتِ مفروض آن است.

این ویژگی‌ها، نوستالژی را به یک منبع استراتژیک با ظرفیت بسیار بالا تبدیل می‌کند؛ به اینگونه که انگار نوستالژی توان بازپس‌گیری آنچه را قبلاً بوده، داراست.

نوستالژی همواره رابطه‌ای تنگاتنگ با امر روزمره دارد. روزمرگی به میانجی‌گری اشیا، فضاها، افراد و رویدادها شکل می‌گیرد، و به واسطه‌ی گذر زمان و با تغییر امر روزمره، پروسه‌ی نوستالژی برای همان اشیا، فضاها، افراد و رویدادها که روزمرگی ازدست‌رفته را میانجی‌گری می‌کردند، کلید می‌خورد.

در ایران معاصر، نوستالژی ویژگی‌های منحصربه­فردی دارد؛ به واسطه‌ی انقطاع تاریخی منتج از انقلاب ۵۷، ذهن شهروند معاصر ایران، برای اشیا، فضاها، افراد و رویدادهایی نوستالژیک می‌شود که هنوز هستند و زنده و دارای استقرار و استمرارند. (مثال: نوستالژی فائقه آتشین یا بهروز وثوقی؛ گوگوش هنوز می‌خواند و بهروز هنوز نفس می‌کشد، اما ما دلمان برای آن «گوگوش» و آن «بهروز» تنگ شده است.)

حال «نوستالژی عملی»[10]، در حقیقت وابستگی عاطفی به گذشته را به عنوان سلاحی پرقدرت، برای هرگونه اقدام هم‌سو با جریان بازپس‌‌گیری گذشته، مورد استفاده قرار می‌دهد.

نوستالژی در ایران به عنوان وضعیتی «اجتماعی / مشاع»[11]، سابقه‌ای چهل‌وچندساله دارد. وضعیت بحرانی  حال حاضر، ناشی از این است که «امروز»، توسط ساختار قدرت و به طور سیستماتیک، به جامعه‌ی شهری تحمیل گشته است.

این امر را می‌توان در «بازخوانی‌های افسانه‌ای» از امور ازدست‌رفته‌ی جامعه‌ی پیش از انقلاب ۵۷ ایران نیز به خوبی مشاهده کرد.

در این میان، معماری نیز از مهم‌ترین ابزارهای ساختار قدرت در تحمیل این امروز نامطلوب به جامعه شهری ایران معاصر است. مگرنه‌اینکه ساختار قدرت مستقر، به میانجی‌گری معماری، سعی در آشنایی‌زدایی و تاریخ‌زدایی از سیمای شهری داشته است؟ (مثال: تغییر سیمای خیابان ولیعصر از آنچه در فیلم گنج قارون مستند شده تا امروز این خیابان، و تخریب عامدانه یا از روی سهل‌‌‌انگاری ورزشگاه صدهزارنفری آریامهر دیروز و آزادی امروز، و تغییر سیمای شهری خیابان انقلاب با حذف کامل هویت بصری اصناف مستقر در این محور شهری و … .)

حال، سؤال این است که اگر معماری می‌تواند عامل تولید نوستالژی باشد، آیا نوستالژی هم می‌تواند موتور محرکه‌ی خلق امر نو در معماری باشد؟

معماری را می‌توانیم به عنوان یک مدیوم فرهنگی محاط‌شده با هویت و میراث اجتماعی بدانیم. در این تعریف، رابطه‌‌ی نزدیکی میان میراث اجتماعی و پدیده‌ی «نوستالژی اجتماعی» / «نوستالژی مشاع»[12] وجود دارد.

در حقیقت، معماری شهری در حال انتقال پیام نوستالژیک بین نسلی است یا به بیان بهتر، معماری – در اینجا به صورت علّی، منظور ساختمان  است – ذاتاً نشان‌دهنده‌‌ی تداوم بین گذشته و آینده به عنوان ساختارهای حدوداً متداوم در طول زمان است. (مثال: ساختمان پلاسکو) این امر، معماری را به تاریخ محلی – شهری و هویت فضاهای شهری پیوندی عمیق می‌‌دهد.

در چارچوب مفهومی، ماشین تحلیلی را در نظر بگیرید که ورودی آن اشیا، فضاها، افراد و رویدادهای نوستالژیک هستند و خروجی آن، پروژه‌ای در راستای مستندسازی و مقاومت در برابر از دست رفتن گذشته‌ای که نسبت به آن نوستالژیک هستیم یا حالی که دیروزی شدن آن ممکن، محتمل یا محتوم است.

در این بستر، نوستالژی عملی به عنوان پیش‌برنده‌ی امر مقاومت در برابر تغییرات ناخواسته یا تحمیلی، نقش بسزایی ایفا می‌‌کند. زمانی که دگرگونی‌های امر نو، محیط آشنای غرق در طنین نوستالژی را ریشه‌کن می‌‌کند، واکنش‌های منفی علیه توسعه را می‌توانیم به وضوح در بستر جامعه مشاهده کنیم. در این شرایط، استناد به احساسات نوستالژیک، برای فضاهای دوست‌داشتنی شهری، به عنوان لنگری سنگین در برابر تغییرات سریع در ساختار فرهنگ شهری عمل می‌کند. (مثال: واکنش جامعه‌ی هنری به تغییر لوگوی موزه‌ی هنرهای معاصر)

در سناریویی آلترناتیو، می‌توان به نوستالژی عملی به عنوان ساختاری برای تولید امر نو در دیسیپلین معماری فکر کرد؛ در چنین شرایطی، هدف، تولید معماری یا معماری‌هایی است که با به‌کارگیری ماشین تحلیلی بیان‌شده، ایده‌پردازی، خلق و ارائه می‌شوند:

• این معماری یا معماری‌ها ممکن است در راستای به گذشته سپردن حالِ مستقر تولید شوند.
•  این معماری یا معماری‌ها ممکن است در راستای به حال برگرداندن دیروز ازدست‌رفته تولید شوند.
•  این معماری یا معماری‌ها ممکن است در راستای جلوگیری از گم‌گشتگی امر امروز -امر روزمره- و تبدیل آن به نوستالژی، در فردای ما تولید شوند.

می‌توان گفت همنشینی نوستالژی عملی و معماری این امکان را ایجاد می‌‌کند که از «امر رمانتیک» و  دلبستگی عاطفی به فضاهای در شهر،[13] به عنوان سلاحی قدرتمند برای مقاومت در برابر تغییرات تحمیلی توسط قدرت حاکم تحت عنوان و توجیه «توسعه‌ی شهری» استفاده کنیم.

1. فراغت در سایه‌ی تئوکراسی

خانه‌ی دوم به عنوان موضوع ماشین نوستالژی عملی و مقاومت معمارانه

در کتاب «نقد زندگی روزمره»[14]، هانری لوفور[15] به بررسی فضاهای روزمره می‌‌پردازد و تداخل میان هژمونی قدرت حاکم و مقاومت از پایین به بالا را در جوامع امروزی بررسی می‌کند. لوفور تولید و استفاده از فضا را ذاتاً امری سیاسی می‌داند. این دیدگاه را می‌توانیم با کمی اغماض به موضوع خانه‌ی دوم تعمیم دهیم؛ حال پرسش آن است که این «فراغت محصور» جامعه‌ی ایرانی، «هژمونی فرهنگی»[16] حاکمیت تئوکراتیک را تقویت می‌کند یا آلترناتیو جدیدی را برای زیست شهری ایران روی میز می‌گذارد؟

ظهور پدیده و صنعت بزرگ خانه‌های دوم، پدیده‌ای منحصر به اعیان و طبقه‌ی اجتماعی میانه‌ی روبه‌بالای ایران[17]، صرفاً نمایانگر یک امکان زیستی – تفریحی در جامعه‌ی امروز ایران نیست. این موضوع نشان از تقابل بین ایدئولوژی حاکمیت و تجلی ثروت در چارچوب یک تئوکراسی است. درحالی‌که سیاست‌های حاکمیت دینی، بسیاری از محیط‌های ساخته‌شده‌ی ایران[18] را فعالانه تحت سلطه‌ی خود درآورده است، شبکه‌ی گسترده‌ای از ساختمان‌های لوکس، کلبه‌های فصلی، خانه‌های اجدادی و …، که ویژگی مشترک همه‌ی موارد ذکرشده، قرارگیری جغرافیایی خارج از فضای شهری – فضای کنترل‌شده – است که شاکله‌ی زندگی مخفیانه‌ی جدیدی را برای ایرانیان تشکیل می‌دهد. در این شبکه‌ی غیرمتمرکز و گسترده، ایرانیان به دنبال آزادی‌های سلب‌شده‌ی خود از فضا – منظور اینکه آزادی امری فضامند / مکان‌مند است- و رهایی از مفاهیم دینیِ تحمیلی توسط حاکمیت به زندگی خصوصی خود هستند.

در حقیقت، اینجا معماری/ مکان به عنوان شکل پیچیده‌ای از مقاومت در برابر اصول ایدئولوژیک بروز پیدا می‌کند و به ابزاری تبدیل می‌شود تا مرزهای تعیین‌شده توسط ایدئولوژی حاکم را به چالش بکشد. البته بدون شک این شیوه، یک مقاومت آشکار یا متقابل بین ایدئولوژی حاکم و مردم نیست، بلکه نوعی مذاکره‌ی ظریف درباره‌ی آزادی‌های شخصی در چارچوب‌های معین‌شده‌ی ساختار قدرت در ایران معاصر است. حکومت دینی اغلب تأکید بر فروتنی اجباری و رعایت پروتکل‌ها و کدهای اسلامی دارد و در شعار، نمایش ثروت و ساختمان‌های لوکس را مخالف ضوابط اخلاقی – اسلامی خود می‌داند. حال معماری، به عنوان مرکز اصلی این مقاومت، تفاوت بین وضعیت اجتماعی و ابژه را صریحاً انتقال می‌دهد و از فروتنی مقررشده به‌خوبی طفره می‌رود.

شکی نیست که جغرافیا نقشی اساسی در شکل‌گیری این مقاومت دارد؛ غالباً مالکین مکان‌های خانه‌های دوم خود را به صورت استراتژیک در نزدیکی به طبیعت، و دور از «نیروی پلیس» انتخاب می‌کنند. در این منطق عملکردی، خانه‌های روستایی به اقامتگاه‌هایی لوکس تبدیل می‌شوند، که در آن‌ها مراجعین می‌توانند خارج از کنترل حاکمیت و مطابق با تمایلات خود، و نه مذهب، به تفریح بپردازند.

تأثیر اجتماعی این خانه‌های دوم زمانی آشکار می‌شود که آزادی‌های مطلوب ساکنان آن به فضای شهری نیز سرایت می‌کند. معماری با تصمیمات خود در طراحی و انتخاب و جایگذاری و حتی نامگذاری فضاها و ساختمان‌ها، به افراد این امکان را می‌دهد تا به مرزهای تعیین‌شده توسط ایدئولوژی حاکم چیره گشته و تایپولوژی جدیدی را در برابر قوانین مقرر حاکمیت ارائه دهند. امروز تغییر دیاگرام‌های طراحی، از دگردیسی دیاگرام یک یونیت آپارتمانی به دیاگرام واحد-ویلا، تا تبدیل «تراس» به «حیاطِ در ارتفاع» در توضیحات پروژه‌ها و … را به خوبی می‌توان در ساختمان‌های عموماً واقع در مناطق 1 و 2 و 3 تهران مشاهده کرد.

در نتیجه، خانه‌ی دوم در بستر زندگی دوگانه‌ی شهروندان ایرانی معاصر، مجال مقاومت شبه‌مدنی در برابر حاکمیت است. به بیان ساده‌تر، خانه‌ی دوم، «میزانسنِ»[19] شب‌نشینی، و شب‌نشینی، مقاومت خانواده­ی ایرانی در برابر سبک زندگی رسمی و مورد تأیید حاکمیت است.

همچنین نوستالژی عملی، بازی‌گردانان دیسیپلین معماری را به بازخوانی تایپولوژی ویلا، به صورت ویلا-در-شهر و ویلا-در-ارتفاع سوق داده است.

ویلا-در-شهر و ویلا-در-ارتفاع، سعی می‌کنند که میز-آن-سن مقاومت را از بستر غیرشهری و حاشیه، از زمین بازی خانه‌ی دوم مستقر در خارج از مرکز، به چهارچوب خانه‌ی اول، در شهر، و در ارتباط مستقیم با مرکز برگرداند. انگار که مقاومت در برابر فرهنگ رسمی، در چهاردیواری‌های شهری دارای حیاط در ارتفاع، به روزمرگی تبدیل می‌شود. در این روند، «رویای ایران معاصر»[20] متولد می‌شود. رویای ایران معاصر، متشکل از دوگانه‌‌ی گونه‌ی ویلا-در-ارتفاع و جعبه ابزاری متنوع از امکانات رفاهی اختصاصی و مشاع است. در نهایت، شهرک ویلایی، تبدیل به مجتمع مسکونی شهری می‌شود و عرصه‌های باز خصوصی و عرصه‌های مشاع، در این سبک زندگی دوگانه، در مقابل حوزه‌ی عمومیِ تحت‌کنترلِ حاکمیت قد علم می‌کنند.

2. تعاملات بین‌الاذهانی در سایه‌ی تئوکراسی

عرصه‌ی مشاع به عنوان موضوع ماشین نوستالژی عملی و مقاومت معمارانه

دیوید رز[21] در مقدمه‌ی «کتابِ فرهنگ به مثابه‌ی توسعه»، بیان می‌کند که مجموعه‌ی باورهایِ اخلاقیِ اعتمادزا، اشتراکات فرهنگی را می‌سازد. چنانکه درمورد «مالکیت مشترک»[22] رایج است، عقلانیت فردی، تمایل دارد علیه خیرِ همگانی کار کند. در این فقره، عقلانیت فردی – گروه وابسته به حاکمیت – لجام‌گسیخته علیه جامعه‌ی اعتمادزا عمل می‌کند. وی موفق‌ترین جوامع را آن‌هایی می‌داند که فرهنگ‌هایشان می‌تواند یک جامعه‌ی اعتمادزا را تولید و حفظ کند. وی در ادامه بیان می‌دارد، اگر فرهنگ اعتمادزا فرسوده شود، در این صورت سعادت عمومی کم خواهد شد و دموکراسی به طور فزاینده‌ای به سوی نظامی فاسد وامی‌چرخد که «قبیله‌‌گراییِ سیاسی»[23] را تقویت می‌کند، که می‌تواند جامعه را از درون تخریب کند.[24] در این بحبوحه، فرهنگ، همان ویژگیِ خاص و قدرتمندی است که اجازه نمی‌دهد عقلانیت فردی، خیر همگانی را تخریب کند.

حاکمیت فعلی ایران در این سال‌ها، به بیان بهتر، درست پس از پیروزی انقلاب 57 و تشکیل حکومت دینی، مناظره‌ی پیچیده‌ای را بین فرهنگ و حکومت به وجود آورده است. این امر، ساختار قدرت در ایران معاصر را با ارتباطات پیچیده و درهم‌تنیده‌ای از قدرت دینی در ساختار حاکمیت و فرهنگ متنوع ساکنین سرزمین ایران – مردم ایران – مواجه کرده است.

حاکمیت استبداد، به سادگی با استناد به مفاهیم پرابهام دینی، حقوق مدنی خارج از قوانین تئوکراتیک خود را تضعیف کرده و نقض می‌کند. این وضعیت باعث می‌شود که جامعه‌ی مدنی محروم ایران از تمرین زیست روزمره به عنوان ابزار مقاومت و تلاشی در برابر حاکمیت دینی، برای غلبه به این چیرگی دائمی، استفاده‌ کند. اینجا مفهومِ فرهنگ مشاع به عنوان ابزاری قدرتمند برای مقاومت ظاهر می‌شود.

حکومت تئوکراتیک، هدایت‌شده با موازین اسلامی، همواره در پی ایجاد هویت فرهنگی هم‌سو و همگن با ایدئولوژی خود بوده است. با این حال، جامعه‌ی ایران – غنی از تنوع و میراث ملموس و ناملموس- همواره راه‌هایی را برای تجلی هویت فرهنگی خود در برابر این همگن‌سازی ایدئولوژیک گشوده است. (مثال: نوروز، شب یلدا، چهارشنبه‌سوری و …) فرهنگ مشاع، شامل سنت‌های مشترک، زبان، هنر، معماری و زیست روزمره، به ابزاری در برابر یکپارچه‌سازی تحمیلی حاکمیت تبدیل گشته است. در نهایت، اِعمال فرهنگ به معنی عام آن، ابزار سرکشی شهروند معاصر ایرانی در برابر ساختار قدرت است. یکی از اتفاق‌های شگرف فرهنگی ایران معاصر که مرتبط به این موضوع است، تبدیل آیین‌هایی که ریشه در پیش از اسلام دارند، به اقداماتی علیه موازین و مراسم تحمیلی توسط حاکمیت است. (مثال: عقد ایرانی)

بدین ترتیب، شیوه‌های فرهنگ روزمره شامل آیین‌ها و سنت‌های «ایرانی»، به فضاهای مقاومت تبدیل می‌شوند و به ایرانیان این امکان را می‌دهد که میراث فرهنگی خود را، حداقل در فضای غیرعمومی، بازپس گرفته و جشن بگیرند. البته با گسترده شدن این شیوه بین مردم، کم‌کم برخی از این مراسم‌ها به حکومت نیز تحمیل می‌شود و حاکمیت دینی چاره‌‌ای جز پذیرش و عقب‌نشینی از مواضع رادیکال خود ندارد؛ انگار که این جشن، جشن پیروزی بر نهاد قدرت است و نه جشن سنت هزارساله. این شیوه و تلاش برای انتقال این رسوم به نسل‌های بعدی به مقاومتی ظریف و قدرتمند در برابر فشار حکومت برای محو نمودن «آیین‌ ایرانی»[25] و تحمیل رسوم ابداعی دینی است.

بیش از چهار دهه کنترل عرصه‌ی عمومی به واسطة برخوردهای قهری و در راستای ایدئولوژی مسلط، روزمرگی شهروندان ایرانی را دچار اشتقاقی شدید، چه در صورت و چه در سیرت کرده است. درنتیجه، شهر از کنترل شهروند عادی خارج، و کاملاً توسط ساختار قدرت اشغال شده است. در این شرایط، خانه، به عنوان بستر «زیست خصوصی»،[26] توسعه‌ی عملکردی یافته است و بخشی از خدمات رفاهی-اجتماعی که می‌بایست به صورت عرفی در عرصه‌ی عمومی دریافت شود، در نظامی از پایین به بالا، و در آلترناتیوهای منطبق بر مقیاس فضای خصوصی استقرار می‌یابند.

در  این شرایط، صرف «مردم بودن»، تلاشی برای ارائه‌‌ی نوعی «ضد-روایت» در تقابل با «روایت» رسمی ارائه‌شده توسط حاکمیت است.[27] 

شهروندان امروز ایران، ضد‌‌-راویانی زنده از جامعه‌ای متنوع و غنی از فرهنگ هستند، که تلاش می‌کنند در برابر اقتدارگرایی مذهب، میراثی ماندگار برای فرزندانشان به‌جاگذارند.

فرهنگ مشاع در ایران امروز، ساختار یک ضد-روایت را بیان می‌کند. مردم ایران مدام در تلاش‌ هستند، تا از هویت کثرت‌گرایانه‌ی خود در برابر نظارت و کنترل حاکمیت دینی محافظت کنند. درنتیجه محیط ساخته‌شده / ابژه‌ی معماری، به بستری برای مقابله با منویات حاکمیت تبدیل گشته و این تضاد جوشان میان حاکمیت و مردم، به شدت چشم به راه یک نقطه‌ی عطف و در انتظار رهایی است.

پدیده‌ی مقاومت در برابر سلطه‌ی حکومت دین‌سالار، گواه بر روح تسلیم‌ناپذیر مردمی دارد که مصمم به حفظ میراث فرهنگی – اجتماعی خود در برابر تحمیل ایدئولوژی است. فرهنگ زیست مشاع در تاروپود فضاهای زیستی و اجتماعی مردم ایران نهادینه شده، و امروز نه‌فقط به عنوان یک ابزار مبارزه، بلکه به مثابه‌ی پیروزی‌‌های پی‌درپی در میدان نبرد، نقشی روحیه‌بخش را ایفا می‌‌کند و مدام به مردم سرزمین ایران فرصت زیست دوباره می‌دهد.

معماری، روایتگر داستان‌های یک ملت است. حکومت ایران در این سال‌ها، همان‌طور که پیش‌تر بیان شد، در حال نشانه‌زدایی از فضاها و نمادهای شکل‌دهنده‌ی هویت فرهنگی ایران معاصر است؛ اینجا، ایران معاصر با آغاز پهلویِ دوم شروع می‌شود.

تغییر کاربری، تخریب و متروکه‌سازی و …، روش‌هایی است که حاکمیت از طریق آن به هریک از نشانه‌های معاصریت مردم ایران یورش می‌برد. تکرار این امر، ابژه‌ی ساختمان را به میدان نبرد فرهنگی تبدیل کرده است. می‌توان با اطمینان گفت، هر آجری که برای تحمیل سبک زندگی بر مردم این سرزمین از ساختمانی برداشته شود، به آوار بر پیکره‌ی فرسوده‌ی حاکمیت اضافه می‌کند.

در این میان، ساختمان به ساحت مبارزه تبدیل می‌شود و به منظور اسکان سناریوهای مختلف روزمرگی که موردوثوق نظام حاکم نیست، اما بخشی لاینفک از سبک زندگی شهروندان است، فضای مشاع نقشی بی‌بدیل پیدا می‌کند. مشاع، عرصه‌ی عمومی و تحت اشغال ساختار قدرت نیست. مشاع، تبلور مالکیت خصوصی مشارکتی است. درنتیجه، مشاع می‌تواند بستری برای مقاومت شهروندان در برابر تحمیل منویات نظام حاکم در باب سبک زندگی ایشان باشد.

در این جنگ تمام‌عیار برای حقوق غیرقابل‌انکار و سبک زندگی فردی به عنوان حریم خصوصی، بازی‌گردانان دیسیپلین معماری نیز، خودآگاه یا ناخودآگاه، در حال اندیشیدن به گونه‌‌های مختلف فضاهای مشاع و تأثیر اضافه کردن این فضاها در برنامه‌ی فیزیکی، بر تایپولوژی مجتمع‌های مسکونی هستند.

درنتیجه، در دهه‌ی اخیر، شاهد تصور، ترسیم، طرح‌افکنی و تحقق نوعی جدید از مجتمع‌های مسکونی هستیم که عملاً همچون خرد-شهرهای مستقل و با مالکیت خصوصی مشارکتی، طراحی می‌شوند و در میانه‌ی بافت شهری قد علم می‌کنند. این خرد-شهرها، بستری برای نوعی از زیستن در مرز میان عرصه‌ی عمومی کنترل‌شده و فضای خصوصی خارج از کنترل ساختار قدرت را فراهم می‌کنند.

این دگردیسی، چه در مقیاس شهر و چه در مقیاس «تک‌بناهای خودبسنده»[28]، از منظرهای مختلف قابل‌بررسی و تحلیل است:

۱.  گونه‌شناسی فضای مشاع 

نوع فضاهای مشاع، نشان از رسته‌های فعالیت‌هایی جمعی دارد که شهروند معاصر ایرانی نیازمند راهبری آن است و برای او در اولویت است که این راهبری به دور از نگاه خیره‌ی ساختار قدرت انجام گیرد.

۲. رابطه‌ی فضای مشاع با فضای خصوصی و عرصه‌ی عمومی

نحوه‌‌ی جانمایی فضاهای مشاع نسبت به فضاهای خصوصی و عرصه‌‌های عمومی، دوگانه‌ای بسیار بااهمیت را در ردای ساختار‌های فضایی، موضوع بررسی قرار می‌دهد؛ اول اینکه در اذهان عمومی، نسبت غریبه‌ی آشنا -آن‌کس یا کسان که مالکیت مشاع میان من و او، ما و آن‌ها، به اشتراک گذاشته شده – با حریم خصوصی چیست و چه باید باشد؟ دوم اینکه در قوانین نانوشته و عرف‌های ناگفته، در این تضاد تمام‌عیار مردم و ساختار قدرت، کدام عملکرد در اذهان عمومی فاصله‌ی بیشتری از ذهنیت مقبول نظام در حوزه‌ی سبک زندگی دارد. جالب است که همین فاصله، به فاصله‌ی فضای مشاع از مرز بین مالکیت خصوصی و شهر ترجمان می‌شود.

درنهایت سؤال این است که پالت متنوع فضاهای مشاع و نسبت ایشان با مرز بین مالکیت خصوصی و شهر، چه تأثیری در تایپولوژی مجتمع‌های مسکونی داشته و یا خواهد داشت؟

تبدیل ناخودآگاه به خودآگاه در سایه‌ی واقعیت

و در انتها، معماری به عنوان ابزار

در سال 1533، هانس هولباین پسر، تابلوی «سفیران» را تکمیل می‌کند.[29] دو مرد جوان، از طرف دربار فرانسه به بریتانیا فرستاده می‌شوند تا آنچه در آن زمان، بحرانی سیاسی تمام‌عیار بود، از نزدیک موردبررسی این دو سفیر غیررسمی دربار فرانسه قرارگیرد. هنری هشتم، پادشاه وقت بریتانیا، دل به آن بولینِ^[30] فرانسوی باخته است و برای وصالِ یار، قصد طلاق کاترین آراگن^[31] را دارد که در قواعد کلیسای کاتولیک مجاز نیست. درنتیجه، هنری، اراده کرده که مذهب کاتولیک را کنار گذاشته و به مذهب جدید پروتستان درآید. یعنی خیلی ساده، لندسکیپ مذهبی-سیاسی قاره­ی قدیم به واسطه‌ی هوسرانی یکی از حکمرانان آن، و نه علاقه‌ی خاص به اصلاحات دینی، با مخاطرات جدی روبه‌رو شده است.^[32]

به جز آن شی غریب شناور در پیش‌زمینه یعنی آن جمجمه‌ی کشیده شده، پس‌زمینه‌ی اثر نیز می‌تواند موضوع تحلیل و بررسی باشد. دو مرد جوان، دو سفیر، هر یک در طرفین دو میز ایستاده و انگار به این چیدمان دوگانه یله کرده‌اند. روی میز تحتانی، نمادهایی از فرهنگ به معنی پیشینی آن، دیده می‌شود – کتاب، کره‌ی زمینی که به صورت عرفی بخشی از چینش میز مطالعه است، آلات موسیقی و … . روی میز فوقانی، نمادهایی از فرهنگ در معنی پسامدرن آن قابل‌شناسایی هستند – ابزارهای علمی شامل ابزارهای گسترش حیطه‌ی تحت تسلط بر کره‌ی خاکی یا همان مسّاحی، و ابزارهای گسترش حیطه‌ی تحت تسلط در مقیاس کیهانی یا همان علم نجوم و ستاره‌شناسی.

گویی این دو سفیر جوان علی‌رغم بحران پیش‌آمده، آن شی غریب شناور که صحنه را از آن خود کرده، قصد کرده‌اند که به مدد این دو رسته ابزار پسینی و پیشینی، مقاومتی همه‌جانبه و ضدحمله‌ای تمام‌عیار را راهبری کنند. حال، دیسیپلین معماری، اگر قرار بود به عنوان یک ابزار مقاومتی در بحران‌های تمام‌عیار موردتوجه سفیران قرار گیرد، بر کدام میز جانمایی می‌شد؟

در «مجموعه‌سمینار شماره‌ی یازده»،[33] ژاک لاکان،[34] به مدد نقاشی سفیران «دیدن» را از «نگاه»[35] متمایز می‌کند. وی نگاه را چیزی معرفی می‌کند که در برابر آنچه به عنوان بیناییِ هندسی و بینایی عینیِ چشم و به تعمیم، خودآگاهی توصیف می‌‌شود، گم شده است. مانند ناخودآگاه – در برابر خودآگاهی- نگاه فقط با رویکردی مورّب خود را نشان می‌دهد. لاکان، در تحلیل خود از نقاشی سفیران معتقد است که در این تصویر، نگاه که به شکلی تحریف‌شده در پیش‌زمینه‌ی نقاشی قرار دارد، برای دیدن به عنوان بیناییِ هندسی قابل‌دسترس نیست و در عین حال، به اندازه‌ای ثبت شده است که بیننده را تحریک می‌کند تا هنگام خروج از اتاق به آن نگاه کند. بدین‌ترتیب، برای اولین­بار، بیننده، جمجمه‌ی زاویه­دار را در رویکردی مورب، به وضوح درک می‌کند. لاکان ناهماهنگی بین بیناییِ هندسی و نگاه را با عبارت «آنچه به آن نگاه می‌کنم، هرگز آن چیزی نیست که می‌خواهم ببینم» تبیین می‌کند.

در انتهای این جستار، نویسندگان مدعی هستند که ماشین­های تحلیلی تولیدشده در دیسیپلین معماری، همچون ماشین نوستالژی عملی – یا نوستالژی به مثابه ابزاری استراتژیک در خلق امر نو- ابزارهایی هستند که می‌بایست برای رویکردی مورب نسبت به واقعیت‌های ساری و جاری، روی میزی ثالث، در میانه­ی میز فوقانی و میز تحتانیِ سفیرانِ مقاومت و تغییر، جانمایی شوند.

[1]  برای اطلاعات بیشتر مراجعه شود به:

Elster, Jon. 1989. Nuts and Bolts for the Social Sciences. Cambridge University Press: Cambridge.

[2] Edmund Husserl

[3]موقعیت‌گرایی یک موضع نظری است که معتقد است، ذهن به لحاظ هستی‌شناختی و کارکردی، با عوامل محیطی، اجتماعی و فرهنگی درهم‌تنیده است.

[4] Communal Lifeworld

[5]ادموند هوسرل در بخش سوم کتاب «بحران علوم اروپایی و پدیدارشناسی» به این مقوله اشاره می کند، برای اطلاعات بیشتر مراجعه شود به:

Husserl, Edmund. 1970. The Crisis of European Sciences and Transcendental Phenomenology. Northwestern University Press: Evanston, Illinois.

[6] Objectivity / Subjectivity

[7] Architectural Metamorph / Spatial Metamorph

[8] نسبیت‌گرایی فرهنگی به عدم قضاوت درمورد فرهنگ بر اساس معیارهای خودمان درمورد درست یا غلط، عجیب یا عادی بودن اشاره دارد.

[9] مارکس در این نظریه حالتی را توصیف می‌کند که افراد به دلیل زندگی در جامعه‌ای متشکل از طبقات اجتماعی مختلف و همچنین  قرارگیری در طبقه‌ای با عنوان کارگر، از طبیعت انسانی خود احساس دوری یا همان احساس بیگانگی می‌کنند.

[10] Operative Nostalgia

[11] Socio-communal

[12] Socio-communal Nostalgia

[13] “فضا  در محیط شهری” نگاهی خردتر با محوریت مکانی خاص دارد، درحالی که “فضاهای شهری” ملاحظات گسترده‌تری را در ساختار، جامعه، تاریخ و روابطی که شهر و هویت شهری را تشکیل می‌دهند. 

[14] Critique de la Vie Quotidienne

[15] Henri Lefebvre

[16] از منظر آنتونیو گرامشی هژمونی فرهنگی به تسلط گروهی قدرتمند بر جامعه اشاره دارد که عقاید، دیدگاه‌ها و فرهنگ خود را به عنوان هنجار اجتماعی به آن جامعه تحمیل می‌کند، اما این تحمیل را به روشی انجام میدهند که مردم آن را به عنوان عقل سلیم یا وضعیت موجود میپذیرند، به گونه‌ای که گمان می‌کنند خواست آنان نیزهست. برای اطلاعات بیشتر مراجعه شود به:

 سایمون، راجر. درآمدی بر اندیشه های سیاسی آنتونیو گرامشی. ترجمه محمد اسماعیل نوذری. 1399. تهران: موسسه ی انتشار نگاه.

[17] در کتاب ایران بین دو انقلاب، آبراهامیان طبقهٔ اجتماعی در ایران را به طبقه‌ی اعیان، طبقه‌ی متوسطِ روبه‌بالا، طبقه‌ی متوسطِ حقوق‌بگیر، طبقه‌ی کارگر، طبقه‌ی کشاورزانِ مستقل و روزمُزدبگیرانِ روستایی تقسیم می‌کند. برای اطلاعات بیشتر مراجعه شود به:

Abrahamian, Ervand. 1982. Iran Between Two Revolutions. Princeton University Press: Princeton, New Jersey.

[18]Built Environment

[19] Mise-en-scène

[20] ترکیب واژگان، اشاره به شباهت رویای ایران معاصر با رویای آمریکایی یا American Dream دارد. در شکل‌گیری رویای ایران معاصر و رویای آمریکایی، دیسیپلین معماری نقشی غیرقابل‌اغماض بازی می‌کند.

[21] David Rose

[22] Common Ownership

[23] Political Tribalism

[24] برای اطلاعات بیشتر مراجعه شود به:

Rose, David C. 2018. Why Culture Matters. Oxford University Press Inc: Northamptonshire, United Kingdom.

رز، دیوید. فرهنگ به مثابه توسعه. ترجمه محمدرضا فرهادی‌پور. 1402. تهران: نشر کتاب پارسه.

[25] Ritual

[26] Domestic Life

[27] «ضد-روایت به عنوان اصطلاحی درمورد داستان‌ها و تجربیات زیسته کسانی ابداع شده است که در روایت غالب نیستند یا اجازه ندارند بخشی از آن باشند. ضد-روایت به عنوان راهی برای به اشتراک گذاشتن داستان‌های اقلیت‌های حذف‌شده و مبارزه با روایت غالب استفاده می‌شود.» منبع: ویکی‌پدیای فارسی

[28] Autonomous Objects of Architrecture

[29] برای اطلاعات بیشتر، مراجعه شود به توضیح تصویر در ابتدای مقاله.

[30] Anne Boleyn

[31] Catherine Aragon

[32] برای توضیح جامع‌تر درباره‌ی تفسیر و تحلیل تابلوی سفیران مراجعه شود به:

David North, John. 2004. The Ambassadors’ Secret. London: Phoenix.

سنت، ریچارد. با هم بودن: آیین‌ها، خرسندی‌ها و سیاست همکار. ترجمه محمدرضا فدایی . 1401. تهران: شیرازه کتاب ما

[33] سمینار شماره‌ی یازده ژاک لاکان، به واسطه‌ی ارائه‌ی چهارگانه­ی او در حوزه­ی روانکاوی، جایگاه مخصوصی در گفتمان پست‌مدرن دارد. در همین سمینار، لاکان به تفاوت ماهوی دید هندسی و نگاه می‌پردازد. برای اطلاعات بیشتر مراجعه شود به:

Feldstein, Richard., Bruce Fink, and Maire Jaanus. 1994. Reading Seminar XI: Lacan’s Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis: The Paris Seminars in English. SUNY Press: Albany, New York.

[34] Jacques Lacan

[35] Gaze