چون در رودهای صعب فرورفتم/ دیگرملوانان نبودند که هدایتم میکردند
فیلم مرزهای کنترل[1] با این تکه شعر رمبو شروع میشود و تلویحا هشدار میدهد که سفرِ پیشِ رو به ناکجاآباد است. باید تسلیم شد، قایق سُکان را از ملوان ربوده، قایق مست است و رود صعب. قدرت فیلم آن است که میتواند با کشش و جریان قویاش تو را ببرد به واقعیتی دیگر. این کشش از چیست؟ مرزهای کنترل کداماند؟ آیا حقیقتا داستان و راویاند که ما را در مسیر فیلم میرانند؟ آن رودهای صعب که ما را از ملوان بینیاز کنند کداماند؟
در سالن فرودگاه، آدمکُش حرفهای از ماموریتش خبردار میشود. میپرسد: «?Usted no habla español, verdad» جملهای که در طول فیلم بارها به عنوان اسم رمز بین او و رابطهای دیگرش شنیده میشود و فارغ از ملیت رابط، همیشه به اسپانیاییست. او و رابطهایش قوطی کبریتهایی رد و بدل میکنند، یکیدرمیان سبز و قرمز، از مارکی به نام بوکسور. همیشه پیغامی در جعبههاست که آدمکش بعد از خواندن، آن را میجود و قورت میدهد، به جز یک بارکه داخل قوطی الماس است. آدمکش به مادرید پرواز میکند، با قطار به سویل میرود و با یک قطار دیگر به روستای آلمریا میرسد. در آنجا دژیست که سخت محافظت میشود، گویا مقر تشکیلاتی است، شاید با هلیکوپترهایی که همهجا در طول فیلم دیدهایم هم بیارتباط نباشد. تمام ارکان یک فیلم تریلر حاضرند و قابل شناسایی. اما هریک توخالی شدهاند، بیمعنی شدهاند یا این که معنای افزودهای به خود گرفتهاند که نابهجاست. در غیاب معنی، روایت رفتهرفته با عناصرِ بیمعنی فربهتر میشود. آدمکش خونسرد و مطمئن است، کتوشلوار دستدوز به تن دارد. بچهها دنبالش میکنند و از او میپرسند گانگستر آمریکایی است؟ سرآخر، چیزی درباره معنی کدها دستگیرمان نمیشود، سردر نمیآوریم داستان الماسها و قوطی کبریتها از چه قرار است، حتی اسم آدمکش را نمیفهمیم. همه شخصیتها بیناماند، از تیپهای آشنا فراتر نمیروند، و در تیتراژ پایانی فیلم با عناصر ساده شناسایی میشوند: مرد تنها (همان آدمکش خودمان)، فرانسوی، ویولن، برهنه، بلوند، مولکول، گیتار، مکزیکی و آمریکایی. مدام به چیزهایی رجوع میشود که آشنا به نظر میرسند ولی انگار سرِجایشان قرار نگرفتهاند.
یک فیلم باند و یک فیلم بورن همزمان در بستر فیلم شکل میگیرند. انگار بار دیگر تمام فیلمهای تریلری را که میشناسیم تماشا میکنیم، اما این بار بی هیچ درام یا اکشنی. مرزهای کنترل، فیلم اکشنیست بدون اکشن، یک فیلم پرتعلیق اما فاقد درام. مرد تنها را معمولا در حال تمرین تایچی میبینیم یا در حالی که با چشمان باز، لباس کامل بر تن، روی تخت دراز کشیده است، یا وقتی پیاده سرِ قرار بعدیاش میرود. در نهایت موعد مقرر سر میرسد. وعدهگاه آخر: دژ سخت مسلح. او را میبینیم که داخل دژ، آرام و هشیار، روی مبلی نشسته است. آمریکایی همان سوالی را میکند که در سر ما هم هست. «تو چطوری این تو اومدی؟» مردِ تنها به سادگی، با صدایی یکنواخت میگوید: «با قوه تخیلم». جارموش در مصاحبهای گفته بود که فیلمنامه بیستوپنج صفحهای این فیلم، در واقع هیچ دیالوگی نداشت. فیلمنامه بیشتر نقشه فیلم بود و عامدا خیلی حداقلی نوشته شده بود. «حتی سعی کردم تا جایی که میشود کمتر از زبان استفاده کنم. میخواستم اصلا توصیفی نباشد. این نقطه شروع بود.». دیالوگها بیتردید حداقلیاند، تا جایی که بیمعنی میشوند؛ یا شاید پیغامی نهفته دارند، مونولوگهای معماگونه سال گذشته در مارینباد[2] را به یاد میآورند. «گفتگو در خلا جاری شد، به ظاهر بیمعنی…. به هر ترتیب در پی معنی نیست. عبارتی معلق در فضا، منجمد شده تا بعدا بیشک پیاش را بگیرند. خواهینخواهی. همان گفتگوها همیشه با همان صدای یکنواخت تکرار میشدند.»
جارموش در تیتراژِ مرزهای کنترل به فیلم نقطه پوچِ[3] بورمن ادای احترام میکند و فیلم را محصول پوینت بلنک[4] معرفی میکند. در فضاسازی فیلمِ جارموش همهجا رد پای نقطه پوچ پیداست، ویژگیهای انتزاعیِ شخصیتها، اشیا و محیط در دنیایی غریب و خالی از سکنه مورد توجه جارموش بوده است. فضاها کموبیش خالیاند و رنگ لباس شخصیتها و پسزمینه در بسیاری از صحنهها یکیست، به این ترتیب جارموش شخصیت را با محیط اطرافش یکی میکند. تیپهای سینمایی شکل میگیرند. البته جارموش تاکید میکند: «در نقطه پوچ عناصر دیگری هم هست که روایت را میسازند. نطقه پوچ، داستان مرد تنهاییست که هدفی دارد، عصبانیست و میخواهد انتقام بگیرد، ما این عناصر را کاملا از داستان حذف کردیم.» انگیزههای واکر، مرد تنهای بورمن، و مکان در فیلم جارموش ناپدید میشوند. سانفرانسیسکو، لسآنجلس و آلکاتراز در نقطه پوچ مهماند تا جایی که می توان فیلم را پرترهای از این مکانها دانست. اما در مرزهای کنترل مکانها خالی شدهاند. نه دورنماها، نه نشانههای معروف شهری، و نه آثار هنری اسپانیا، هیچیک باعث نمیشوند مکان به چیزی فراتر از صحنه یک فیلم سینمایی دلالت کند؛ یعنی همان که هست. بیگانگی شخصیتها با محیط اطرافشان مکان را باورناپذیرتر هم میکند. مردِ تنها سیاه است، تنها انسان سیاه بر خاک و رابطهای او از همه قِسماند، از ژاپنی گرفته تا فلسطینی. در سرتاسر فیلم، هر چه زاید است، در هر سطح و هر مقیاسی، زدوده شده و به این ترتیب مرد، نقش محوری پررنگتری یافته است. او گرگی تنها در منظر خالی فیلم است.
در واقع، برای جارموش خلق از مسیر نابودی میگذرد. او این روش تقلیلی را آنقدر پیش میبرد تا به مدولی میرسد که با جابهجا کردن عناصرش، واریاسیونهای مختلفی خلق میشوند. جارموش اشاره میکند که «فیلم تا حد زیادی در اتاق تدوین ساخته شد. در زمان فیلمبرداری صحنهها حالت مدولار داشتند. سعی کردیم آنها را به ترتیبهای مختلف سرِ هم کنیم تا ریتم خط داستانی پیدا شود.» مدول در فرم تقلیل یافتهاش درملاقاتهای آدمکش حرفهای تکرار میشود. تکرار این واریاسیونها، به علاوه صحنه پایانی فیلم – صحنه اتمام ماموریت – ما را با فیلمی مواجه میکند که فقط فرم است، محتوا غایب است و غیبتش از ما پنهان نیست. بر ما عیان میشود که برای لذت بردن از فیلم به محتوا نیازی نیست. «میتوان گفت پایان فیلم قراردادیست. مرد تنها ماموریتش را به پایان میرساند. ولی حتا این هم بیمعنی است.» بیش از این از داستان سردر نمیآوریم. در آخر فیلم همان قدر میدانیم که در اول فیلم. ولی تعلیق را تجربه کردهایم، در دنیای آشنا و غریب فیلم فرو رفتهایم. داستان را از طریق فرمش دنبال کردهایم. پوینت بلنک در اصطلاح تیراندازی به معنی هدفگیری مستقیم است، طوری که تیر هرگز منحرف نشود. آیا پوینت بلنک میتواند فرم یک تریلر باشد؟ فرمی که با روایت و محتوا منحرف نمیشود، از آن بینیاز است و داستان (یا ضدداستان) را در نبود آن پیش میبرد؟
موضوع فرم و محتوا را میتوان در ابعاد و مدیومی به کلی متفاوت بررسی کرد. تخریب گزینشی و کاستن، در خانه[5] (ریچل وایترید، 1993) نیز به نوعی فرم منجر میشود. در این خانه، فرم و محتوا یکی میشود. وایترید محتوا را به فرم تبدیل میکند. خانه، خانهایست که پشتورو شده. وقتی برای اولین بار با خانه مواجه میشوی ساختمانی را میبینی. اما وقتی از پله ها بالا بروی، جایی برای رفتن نیست، صعب است و مسدود. رو در روی خانه، در آن فاصله کم، بیدرنگ دیوارها را بررسی میکنی، ُنقش کاغذ دیواری قابل تشخیص است و کلیدهای برق فرورفتگیهای خیلی کوچکی هستند. چیزی عوض شده، متوجه میشوی در برابر داخل خانه ایستادهای. داخل خانه حصاری است که تو را بیرون نگهداشته است. آن چه آشنا بود ناگهان ناآشنا و ناشناخته میشود. حتی اگر از اول میدانستی، این اثر وایترید است و وایترید برای ساخت آن، فضای داخلی یک خانه را قالب گرفته است، باز این فکرها زنجیروار میآیند. خانه را میشود به دو شیوه متفاوت دید: شیئی دارای حجم و جرم؛ یا خوانشی ذهنیتر: بازنمایی فضای داخلی یک خانه. خانهای توی یک خانه، یا خانهای بیرون یک خانه، در برابر ما فرم است، ولی محتوا کدام است؟ کجاست؟ آیا خوانشی از خانه میتواند ما را راهنمایی کند تا بفهمیم محتوا در معماری چیست؟ معماری بیمحتوا چیست؟ یا آنکه میشود معماری را از راه کاستن ساخت؟
جهتیابیمان از کار میافتد. وضعمان بی شباهت به مرزهای کنترل نیست، جایی نیست که برویم ولی با این حال عناصر آشنا ما را راهنمایی میکنند. این عناصر محمل فهم ما میشوند، نقاطی هستند که ما را پیش میرانند و تضمین میکنند که مسیری را که شروع کردهایم، نرفته نگذاریم؛ حتی اگر چیزی برای فهم و کشف نباشد. هیچ معلوم نیست که در برابر یک شی ایستادهایم یا در برابر فضایی داخلی که بیرونی شده و به داخل مرموزش راهی نیست. عناصر آشنا و تکرارشان فرم خانه را میسازند و به محتوایی ناموجود اشاره میکنند. آنچه آشناست فریباست و فراموش میکنی که آنچه در برابرت هست بازنماییست.
در مجله تایماوت کاریکاتوری چاپ شده بود که داورهای جشنواره ترنر را بیرون خانه نشان میداد، در قاب اول، یکی از داورها به دیگری میگوید که فقط یک چیز تجربه این اثر هنری را خراب میکند. در قاب دوم، دستها و پاها و کپلهایی را میبینیم که از قالب سیمانی پنجرههای خانه بیرون زده. پس میشود نتیجهگیری کرد که آدمها محتوای معماریاند؟ آیا مرز بین معماری و مجسمهسازی، مرز بین شی و فضا، این است؟ خانه راهی برای ورود ندارد. «ما از یک دریچه صد و بیست در صد و بیست در بام خانه خارج شدیم. گروه سازنده پیشنهاد کردند با چوب دریچه را بپوشانیم ولی من اصرار داشتم که باید سیمان بریزیم تا فضا کاملا مهر و موم شده باشد.»
کالوینو هم از فضایی ممهور گفته: «آنچه آرجیا را از شهرهای دیگر متمایز میکند، این است که خاک جای هوا را گرفته»، جرم ، جامد و سنگین جایگزین هوا، فضا و حرکت شده است. «خاک خیابانها را پر کرده، اتاقها را تا سقف گِل گرفته، بر هر راهپلهای، راهپله معکوسی نشسته» این جا باز تکرار و خلق دوباره را داریم اما نه از نوع تقلیل. «بر بام خانهها لایههای سنگلاخی همچون ابرهای آسمان معلقاند.»[6] اینجا با مقیاس متفاوتی روبروییم: مجموعهای از خانهها. «رطوبت بدن آدمها را می پوساند، همه کمزورند، راحتترند بیحرکت باشند، درازکش، خب تاریک هم هست.» آدمها و چیزهای دیگر بازایستادهاند. محتوا اگر حذف نشده، منجمد شده. فضای در حرکت به صورت یک شی منجمد، شیئ ای که فرم خالص است. وایترید و کالوینو جرم و حجم را به کار میبندند. در جرم و حجم حضور و وقوع یک شی متصور است. «چیزی از آرجیا دیده نمیشود، بعضی میگویند که آن زیر است و ما ناچار باور میکنیم». آنچه مورد بحث است تفاوت داخل و بیرون است. معماری همیشه «داخل» دارد، آنجا که محتوا مینشیند. محتوا به جز آدمها شامل چیست؟
بر فرض محال بتوانیم به داخل دژ خانه راه پیدا کنیم، «کسی نمیداند ساکنان آرجیا میتوانند در شهرشان اینور و آنور بروند یا نه؛ راهشان را از میان تونلهای کرمها و شیارهایی که ریشهها شکافتهاند، باز میکنند.»[7] داخلِ خانه با خانههای دیگر چه فرقی دارد؟ اگر کارگردان تریلر میتواند همزادپنداری ما را برانگیزد و مارا متقاعد کند که در مدت فیلم، شخصیتها را به عنوان کارگزار خواستههایمان برگزینیم و خواستمان را بر فیلمی منطبق ببینیم که فرم است و روایتی ندارد، پس آیا فرم از جنس فضا هم می تواند همین کار را بکند؟ آیا میتوانیم با ساختمان و فضا همزادپنداری کنیم؟ همانطور که ولفین میگوید «اگر فهمی از معماری دارم، نتیجه آن است که بدنی دارم». وقتی برای بدنمان جا باز میکنیم و نقش بدنمان را در فضا حک میکنیم، خود را بر فضا بازمیتابانیم. خوب یا بد وارد خانه نشدهایم، ولی ردِ روی دیواره خارجی که چندی پیش دیواره داخلی بود، تخیلمان را از بیشمار تونلها و شیارهای داخل خانه هدایت میکند. محتوا آن چیزیست که بر فضای بازتاباندهایم.
معمولا گفته میشود که برخلاف مجسمه، معماری «استفاده» دارد. در واقع، معنای این حرف آن است که داخل معماری آدم هست، در حالی که آدمها بیرون مجسمهاند، یا منظور از استفاده، وجه کاربردی آن است و به نقش و کار معماری دخلی ندارد. استفاده، به معنای کاربردی آن، همان کاربریست. کاربری دستورالعمل ساختمان است و طریق استفاده از آن را دیکته میکند. ابزاریست برای طراحی که در خود وعده پوچی از معنا را به همراه دارد. کاربری راهیست برای گریز از ترس معمار از صفحه سفیدِ سایت خالی. گاهی قبل از هر چیز طراح سرکولاسیون را میکشد. سرکولاسیونِ چی؟ به کجا؟ این سوالها در جایی که کاربری سیطره دارد، بیاهمیتاند. انگار قبل از کشیده شدن آن خطِ تصادفی، سفیدی زننده کاغد تمامی حسها را فلج کرده باشد. کاربری یک نسخه پیچیده شده است. محتوایی تعیین شده که جایی برای بازتاب روایتهای دیگر نمیگذارد. کتاب ساختمانها و کلمهها[8] تاملی جدی بر تمام کلماتی است که در مباحث معمارانه استفاده میشود: هنر، فرم، تزیین… اما کلمه کاربری در آن پیدا نمیشود. با این حال، حرف از کاربری در محافل معماری فراوان است، مثل شیشهای دودی که معمارها پشتش قایم میشوند، دلیلی که با آن شکلگیری معماری و طراحی یا بهتر است بگوییم نبود طراحی را توجیه میکنند. انگار تعریف منسجمی از کاربری ناممکن باشد.
یکی از اثرات شگفتانگیز قرن بیستم، باید تجربه دیدنِ تخریب بدن معماری باشد. معماری از هم گسسته شد و قبل از آن که دوباره سرِ هم شود، همه تزیینات و اضافاتش را دور ریختند. شاید حتی بتوان گفت مدرنیسم اقدامی برای نجات فضا از چنگ معماری بود؛ لااقل آن بخشی از مدرنیسم که کاستن را روش خلق می داند، نه افزودن را. به این ترتیب کار و نقش ساختمان و در نتیجه فرم آن چنان اهمیت پیدا کردند که محتوا هیچوقت به گرد آن نرسید. در خط مقدم این جبهه آزادیبخش، بیتردید، میس ایستاده است.
در پاویون بارسلون[9]، عناصر معماری به حداقل تقلیل یافتهاند ولی هنوز به عنوان فرم معماری قابل تشخیصاند. دیوارها فقط به نظر دیوار میآیند، جدا کنندهاند، در طول و در مقطع میبینیمشان. ستونها آزادند، هیچوقت پوشیده نیستند و تنها دلیل وجودیشان نگه داشتن سقف است. صفحه زمین، مثل یک سکو، کف را از سایتی که بر آن ساخته شده جدا میکند. مجسمهای چشمانش را در برابر آفتاب میپوشاند، این فضا برای توست. تا تو موقعیت خودت را پیدا کنی؛ البته که مقیاس فراموش نشده. هر عنصر از دیگری جداست. نقطه مرجع و آشناست، حتی اگر ناگهان در فضا محو میشود.
تو و بیرون با هم متفاوتند اما پیوسته. فضای تخت و آینهایِ سطح حوض، تقارنی با فضای داخلی دارد. فضای بیمرز آسمان را منعکس میکند؛ آنچه طراحی نشده و آنچه طراحی شده در داخل هموزناند. فضای داخلی بیرونی میشود، همانطور که فضای بیرونی داخلیاست: یک تک فضا بی هیج کاربری: یک پاویون.
محتوا، خواهش و اتفاق، هر چه هست، را میتوان بر این فضا بازتاباند. وقتی پا به زمینهای پاویون میگذاری، انگار به باغی قدم گذاشتهای. خیال کن. از تو دعوت شده بایستی، بمانی، تاخیر کنی، حرکت کنی؛ تو حرکت میکنی یا دیوارهایند که میلغزند؟ معماری تو را هدایت میکند اما بعد از تو میگریزد. حرکت در این فضا بیشباهت به فیلم نیست. فرم تعلیق میسازد؛ معنایی حاضر است که وجود ندارد. فرم از راه نشانههای آشنا راهنمایت میشود، اما معنایی را بر تو آشکار نمیکند. این کمی و کمبود بر وزن تجربه فضا میافزاید. میس در این «زمانه عسرت» و کمبود، در این «ورطه»[10]، دست یاری دراز میکند. او شاعر هایدگر است، آن که «باید در شعر، ذات شعر را بیابد» آنکه باید «رد خدایان فراری را پی بگیرد»[11]. در پای کوه ژویک، میس، در معماری ذات معماری را مییابد. در هسته پاویون فضای مخفی و فرّاری هست، شش متر در یک متر؛ متواضعانه در مرکز ایستاده، شاید فقط جای تی و جاروست، دیواری صعب که منبع نوری از آسمانها را محیط کرده. ردپای معناییست که دیگر از ورود به آن بینیازیم.
[1] Limits of Control. (2009) Film. Directed by Jim Jarmusch.[DVD] UK: Focus Feartues
[2] Last Year in Marienbad. (1960) Film. Directed by Alain Renais. [DVD] UK: Studiocanal
[3] Point Blank. (1967) Film. Directed by John Boorman. [DVD] UK: Warner Bros.
[4] Point Blank
[5] House, Rachel Whiteread, 1993
[6] CALVINO, Italo (1974) Invisible Cities. Florida: Hare Court and Brace & Company. P.126
[7] CALVINO, Italo (1974) Invisible Cities. Florida: Hare Court and Brace & Company. P.126
[8] FORTY, Adrian (2000) Words and Buildings: a vocabulary of modern architecture. London:Thames & Hudson
[9] Barcelona Pavilion, Ludwig Mies van der Rohe, 1929
[10] HEIDEGGER, Martin (1971) Poetry, Language, Thought. What are Poets for? New York: Harper & Row
[11] HEIDEGGER, Martin (1971) Poetry, Language, Thought. What are Poets for? New York: Harper & Row
