«کوبلای خان، کسی بهتر از تو نیست که بداند، هیچ شهری را نباید با کلمههایی که آن را وصف میکنند اشتباه کرد.»
کلمهها چگونه فضا را نقش میکنند؟ ساختاری که کلمهها را در متن به هم میبافد، چگونه ساختاری متفاوت از جنس فضا را میسازد؟ فضایی که متن میگشاید چگونه فضایی است؟ فضا و متنی که وصفش میکند چه رابطهای با هم دارند؟ آیا این فضاست که متن را میسازد یا متن است که فضا را میسازد؟
مقیاس ۱
افراط در دقت – توصیف شهر
«گویند که نتوانستهاند منبع آب نیل را به حقیقت بدانند. و شنیدم که سلطان مصر کس فرستاد تا یک ساله راه بر نیل رفتند و تفحص کردند، هیچ کس حقیقت آن ندانست، الا آنکه گفتهاند که از جنوب کوهی میآید که آن را جبلالقمر گویند.»
«و چون آفتاب به سر سرطان رود، آب نیل زیادت شدن گیرد، چنان که به تدریج روز به روز میافزاید. و به شهر مقیاسها و نشانها ساختهاند. […] و از آن روز که زیادت گیرد، منادیان به شهر اندر فرستند که ایزد سبحانه و تعالی امروز در نیل چندین زیادت گردانید. […] و چون یک گز تمام میشود، آن وقت بشارت زنند و شادی میکنند که تا هجده ارش (فاصله انگشت وسط تا آرنج) برآید. و آن هجده ارش معهود است؛ یعنی هر وقت که از این کمتر بود، نقصان گویند و صدقات دهند و نذرها کنند و اندوه و غم خورند، و چون از این مقدار بیش شود، شادیها کنند و خرمیها نمایند. و تا هجده گز بالا نرود، خراج سلطان بر رعیت ننهند. […] و همه دیهیه (دهه) ولایت مصر بر سر بلندیها و تلها باشد. و به وقت زیادت نیل، همه آن ولایت در زیر آب باشد، دیه از این سبب بر بلندیها ساختهاند تا غرق نشود. و از هر دیهی به دیهی دیگر به زورق روند. […] و چون از دور شهر مصر را نکنند پندارند کوهی است و خانههایی هست که از چهارده طبقه از بالایی یکدیگر است، و خانههایی هفت طبقه. و از ثقات شنیدم که شخصی بر بام هفت طبقه، باغچهای کرده بود و گوسالهای آنجا برده و پرورده تا بزرگ شده بود و آنجا دولابی ساخت که این گاو میگردانید، و آب از چاه برمیکشید و بر آن بام درختانی نارنج و ترنج و موز و غیره کشته و همه دربار آمده و گل و سپرقهمها همه نوع کشته. و از بازرگانی معتبر شنیدم که بسی سراهاست در مصر که در او حجرههاست، که مساحت آن سیارش در سیارش باشد، [و] سیصد و پنجاه تن در آن باشند. و بازارها و کوچهها در آنجاست که دائماً قنادیل سوزد؛ چون که هیچ روشنایی در آنجا بر زمین نیفتد و رهگذر مردم باشد. »
ظاهراً یک سفرنامه ساده میخوانیم. جملههایی از قرن چهارم از این سادهتر نمیشود. ناصرخسرو زبان ادبی را کنار گذاشته، تا جایی که زبان به زبانِ خالی تقلیل پیدا کرده است، تا بتواند گزارش سالم و صریحی از مصر بدهد. این یک تجربه دمدستی نیست، همتِ یک سفر پرزحمت شده و یک توصیف دقیق میطلبد. اما انگار بازیِ ناسازگارِ زبان است که بیش از آنکه او نوشته، به ما میگوید. این مازادِ متن از قراردادها و عملکردهای ساختاری زبان و حتی فضا، فراتر میرود. هر چه روایت بهجا، سرراست، دقیق و بیطرف است، انگار راحتتر و بیشتر ممکن است وارونه شود. هر چه دقت بیشتر میشود، ابهام بیشتری هم پیشاش میآید و فضاها زاییده میشوند. اما نه اینکه این ابهام مزاحم باشد؛ بخشی از لذت متن به این ابهام بسته است. با خواندن این پاساژ از متن سفرنامه ناصرخسرو، تخیل به تکاپو میافتد. چنان که پس از چند سطر به این فکر میافتم که وصف مصر میتوانست فصلی از سفرنامه خیالی مارکو پولو، «شهرهای نامریی»، باشد. این مازاد و ابهام، به گونهای رابطه فاعلمفعولی میان نویسنده و خواننده را به هم میریزد و به ما اجازه میدهد قدم در متن بگذاریم و از آن عبور کنیم؛ سفر کنیم و با چشمهایی تازه برای خودمان ببینیم. پس هم ما و هم نویسنده میپذیریم، یا حتی استقبال میکنیم، که متن با تناقض پیش برود. مازاد متن جایی دیگر متن را و زبان را از نو میسازد؛ این جای دیگر کجاست؟ چطور جایی است؟
«در ازمرالدا، شهر آب، شبکهای از کانالها و شبکه خیابانها در هم تنیده شدهاند. برای آنکه از جایی به جایی دیگر برسی، همیشه میتوانی بین زورق و زمین یکی را انتخاب کنی. از آنجایی که در ازمرالدا کوتاهترین مسیر خط راست نیست، بلکه خط معوجی است که منشعب میشود به راههای ممکنی که خود پیچدرپیچاند، راهی که پیش پای عابر است، هیچوقت دو راهی نیست، بسیار راه است و برای آنان که بین زورق و زمین عوضوبدل کنند، راههای ممکن حتی بیشترند.
گربهها، دزدها، عشاق نامشروع ازمرالدا، از بامها به ایوانها در مسیر آبراههها با جستهای آکروباتیک پایین میروند. در زیر، در تاریکی فاضلاب، موش میدود و در پی ایشان قاچاقچیان و توطیهچینان […]
در نقشه ازمرالدا باید تمام این مسیرها، صلب و روان، پیدا و پنهان، هر یک به رنگی مشخص شوند. البته پیچیدهتر آن است که مسیر پرستوهایی که هوای بالای بامها را میشکافند ترسیم کنیم[…]»
آیا در سوی دیگر متن، شکلی به جز شکل متن هست که ما امید به دیدن آن داریم؟ آیا متن پارچهای یا پردهای است که روی شیئی افتاده، مثل یک بافت که بر روی فضا کشیده باشند و ما بیصبرانه منتظریم تا آن شیء را به تدریج به ما بنمایانند؟ شاید هم پردهبرداریای در کار نیست و آنچه در برابر ماست، مثل یک کار کریستو میماند. همان شیء معماری در برابر ماست، اما در لفافی دیگر و به واسطهای دیگر. در آن لفاف! یکدست، شیء معماری بزرگتر است، میشناسیمش اما ناشناس است و سرنوشتهایی متنوعی دارد، آنچه یکی ماربوآیی میپندارد که فیلی قورت داده از نظر دیگری یک کلاه است. پس پرده متن به طریقی محصول شیئی میشود که در پس پرده است و بافته حقیقتی را از ما پوشانده. اما اگر متن یک پرده است، پس بافته میشود، رفو میشود و چه بسا که این حقیقت پنهان را از طریق شکافتن میسازد.
درک ما از متن کاملاً بیشباهت به درک ما از فضا نیست؛ در حرکت در فضا و حرکت در متن همیشه چیزهایی هست که از نظر میماند، جا میافتد. سرعت عبور ما از متن یا فضا یکی از عوامل تعیینکننده است. ترکیب آنچه میخوانیم و آنچه نمیخوانیم، عنصری است که در کنار محتوا، معنی و ساختار متن و… در فهم ما از فضا و تصویر فضایی نهایی مؤثرند. این سرعت هم به شخص در گذر بستگی دارد و هم وابسته به عناصر سازنده و ساختار متن است که سرعت و ریتم عبور را کنترل میکند. با چه سرعتی از میان شیء معمار میگذری؟ چه چیزی سرعتت را تعیین میکند؟
مقیاس ۲
افراط در جزئیات – توصیف درونی
متنی که فضایی دیگر را توصیف میکند، محصول توصیفی با جزئیات پرکار، زیاد و ظریف است. وقتی چنین متنی را میخوانیم، در برابر شیئی فوقالعاده قرار میگیریم؛ قطعهای از دنیا یا دنیایی مجزا در برابر ماست. سادهترین و قابلدرکترین فضا یا شیء در جهان، کعبه است؛ یک مکعب توخالی با در و ورودیاش. ناصر خسرو در سفر حج، داخل این خانه ساده و محدود را توصیف میکند، بیآنکه به بیرون آن اشارهای کند، شاید چون بر همگان مبرهن است.
«صفت اندرون کعبه ـ عرض دیوار […] شش شبر (وجب) است. و زمین خانه را فرش از رخام (مرمر) است، همه سپید. و در خانه سه خلوت (اتاق) کوچک است بر مثال دکانها: یکی در مقابل در و دو در جانب جنوب و شمال. ستونها که در خانه است و در زیر سقف زدهاند همه چوبین است، چهارسو تراشیده، از چوب ساج الا یک ستون که مدور است. و از جانب شمال تختهسنگی رخام سرخ است، طولانی که فرش زمین است و میگویند که رسول صلیالله علیه و آله بر آنجا نماز کرده است و هر که آن را شناسد جهد کند که نماز بر آنجا کند. و دیوار خانه همه به تختههای رخام پوشیده است از الوان. و بر جانب غربی شش محراب است از نقره ساخته، و به میخ بر دیوار دوخته هرکدام به بالای (بلندی) مردی، به تکلف (تجمل) بسیار، از زرکاری و سواد سیم سوخته. و چنان است که این محرابها از زمین بلندتر است. و مقدار چهار ارش دیوار خانه از زمین برتر (بالاتر) ساده است و بالاتر همه دیوارها از رخام است تا به سقف به نقارت (کندهکاری) و نقاشی کرده و اغلب به زر پوشیده، هر چهار دیوار. و در آن سه خلوت که صفت کرده شد، […] در هر بیغوله (کنج) دو تخته چوبین به مسمار (میخ) نقره بر دیوارها دوختهاند، و آن تختهها از کشتی نوح علیهالسلام است. هر تخته پنج گز (یک ارش و نیم) طول و یک گز عرض دارد. و در آن خلوت که قفای حجرالاسود است دیبای سرخ در کشیدهاند و چون از در خانه در روند، بر دست راست، زاویهای (گوشهای) خانه، خانهای چهارسو کردهاند. مقدار سه گز در سه گز و در آنجا نهاده درجهای (پلهای) است که آن راه بام خانه است. و دری نقرهگین به یک طبقه بر آنجا نهاده و آن را بابالرحمه خوانند. و قفلی نقرهگین بر او نهاده باشد. و چون بر بام شدی دری دیگر است افگنده همچون در بامی. هر دو روی آن در، نقره گرفته […]»
از توصیفات ناصر خسرو لذت میبریم به خاطر دقتی افراطی، چیزی که میخوانیم یک جور جنون دقت در زبان و توصیف است. با هر نکتهای که در وصفش اضافه میکند چیزی به فضای درونی اضافه میشود، هرچه ریزتر میشود فضا بزرگتر میشود، بزرگ و بزرگتر. حجرهها، محرابها، گوشهها، باز و بازتر و عمیقتر میشوند. درون این مکعب جهانی به روی ما باز میشود بیانتها و بیابتدا.
برعکس وقتی با بدن خود در فضایی قرار بگیریم، آن جزئی از معماری که توجه ما جلب کرده مرز و محدوده فضا را برای ما تعیین میکند، به گونهای که بر ما معلوم میشود مرز فضاهای داخلی کداماند و اینکه بیرون کجاست. این که ما از فضای اطرافمان از فضای یک شیء معماری درکی داریم بیارتباط به این نیست که بدنی داریم. بدن/بدنه معماری بیشباهت به بدن ما نیست. ما با رجوع به موقعیت و ابعاد بدنمان موقعیت و ابعاد بدنی در برگیرندهمان را میفهمیم. معماری با ساختارش بر ما اثر میگذارد مثلا ما را متوجه میکند که چگونه خود را نگه داشته است؛ ما همیشه به دنبال علائم حیاتی هستیم، حتی اگر به نظر برسد آن چیز بیجان است، مثل یک ساختمان. معماری خیلی قوی و بیواسطه با ما ارتباط برقرار میکند. با فهم ارتباط بدنهای سهبعدی در فضا و اینکه چگونه در حرکتاند فضا را درک میکنیم. بدنه متن و بدن معماری چطور به هم مربوط میشوند؟ چگونه موقعیت خود را در بدن متن مییابیم؟
مقیاس ۳
فهرست اشیا
«و بر جانب شمالی مسجد بازاری است […] در هیچ بلد چنان بازاری نشان نمیدهند. هر طرایفی که در عالم باشد آنجا یافت شود. و آنجا آلتها دیدم که از ذبل (لاکپشت) ساخته بودند، چون صندوقچه و شانه و دسته کارد و غیره. و آنجا بلورِ سخت نیکو دیدم، و استادانِ نغز آن را میتراشیدند و آن را از مغرب آورده بودند و میگفتند در این نزدیکی در دریای قُلزم، بلوری پدید آمده است که لطیفتر و شفافتر از بلور مغربی است. و دندان فیل دیدم که از زنگبار آورده بودند، از آن بسیار بود که زیادت از دویست من بود. و یک پوست گاو آورده بودند از حبشه که همچون پوست پلنگ بود، و از آن نعلین سازند. و از حبشه مرغ خانگی آوردند که نیک بزرگ باشد و نقطههای سپید بر سر کلاهی دارد، بر مثال طاووس. و در مصر بسیار عسل خیزد. »
اینجا مازاد در دقت را شاهدیم، این دقت در فهرست کردن حتی شاید ماشینوار بیاید، وسواسی و دیوانهوار مثل یک دایرهالمعارف یا جدول آمار و حتی افراطیتر هم میشود:
«روز سیام دی ماه قدیم از سال چهارصد و شانزده عجم این میوهها و سپرغمها به یک روز دیدم که ذکر میرود و هی هذه: گل سرخ، نیلوفر، نرگس، ترنج، نارنج، لیمو، مرکب، سیب، یاسمن، شاهسپرغم، بهی، انار، امرود، خربوزه، دستنبو، موز، زیتون، بلیلتر، خرمای تر، انگور، نیشکر، بادنجان، کدوی تر، ترب، شلغم، کَرنب، باقلای تر، خیار، بادرنگ، پیازتر، سیر تر، جزر، چغندر.»
فهرست کردن اشیا و نام بردن آنها، بازنمایی خود حقیقت است به خصوص این که با آنچه نام برده شده معنی یا مفهومی را نمیجویید که باید روشن شود، خیلی روشن ساده ما را به یک شیء آشنا وصل میکند و بلاواسطه ارتباط نهایی را برقرار میکند. ما با این فهم تاریخی روبهرو میشویم که آن چیزها (موز، نارنج، ترنج، سپرغم) تداوم دارند؛ هستند و بودهاند.
عاداتها، خانهها، خوراک و پوشاک آن عصر را. این یک ایده از واقعیت نیست بلکه خود مادیت چیزی است که زمانی بوده، نه یک خیال که جزئیات را میخواند بلکه این جزئیاتاند که صحنهای میسازند که ما میتوانیم در میانش بایستیم.
این اشیای آشنا و روزمرگیها برای ما تبدیل به ابزاری میشوند که ما را از فضایی به فضای دیگر، به فضای متن منتقل میکنند. آنها آشنای راهبر مایند. عناصری که فضای توصیف شده را، چه مبدأ آن واقعی باشد چه خیالی، میتوانیم به چسب آنها سرهم میکنیم.
کوبلای خان در شهرهای نامرئی از مارکو پولو شکایت میکند چرا مثل جهانگردان دیگرم از موفقیتها، اکتشافات، قیمت اجناس امپراتوریام برایم نمیگویی؟ تنها چیزی که برایم میگویی از مردمی است که عصرها بر پله خانهاش مینشینند و از هوای خوش لذت میبرد. پس فایدهی این سفرها چیست؟ مارکو در جوابش میگوید: «الان دم غروب است ما بر پلههای قصر نشستهایم و نسیم ملایمی میوزد. »
کالوینو با این کار مثل ناصر خسرو، روزمرگی آشنای یک عصر را به ما مینمایاند، شاید چیزی پیشپاافتادهتر و کماهمیتتر از وصف هوا نباشد، اما هواست که همان هواست و پیر و فرسوده نشده، که تداوم در بیشتر چیزها نیست.
مقیاس ۴
افراط در تکرار ـ توصیف از مکان تا زمان
به جز ریتم و سرعت، در بدنه متن، با زمانی دربرگیرندهتر مواجه میشویم. نه اینکه این زمان در فضای ساختهشده غایب باشد اما خیلی از مواقع از آن غافلیم و درگیر آنچه در فضا، که صلب است. متن با سیالیتش راحتتر زمان را مینمایاند. متن خود به تدریج درک میشود ولی وقتی در بدنه شیء معماری ایستادهایم، فضا به تمامی دریافت میشود، هر چند که کاملا دانسته نشود. به عبارتی میتوان گفت متن همیشه متأخر است، همیشه دیر است. در یک متن توصیفی، خلق و خواندن متن با فاصله از رویارویی اولیه است. در حین خواندن است که فضا سرهم میشود. متن همیشه یک ماهیت جابهجا شده در زمان و جابهجا شده در مکان است و هر متن وقتی بلند خوانده میشود چیزی از گذشته را به توأمان به حال منتقل میکند و آنچه اتفاق خواهد افتاد، قبلا اتفاق افتاده است. عابر متن در جایی معلق بین گذشته(ها) و آینده(ها)ی ممکن است. یکی از ابزارهای متن برای آشکار کردن این زمان ذاتی در مکان، تکرار است که البته با سرعت و ریتم بیارتباط نیست.
«در اینجا چار زندان است
به هر زندان دو چندان نقب
در هر نقب چندین حجره
در هر حجره چندین مرد
در زنجیر… »
از اینان چند کس
در خلوت یک روز بارانریز
بر راه رباخواری نشستهاند
کسانی، در سکوت کوچه،
از دیوار کوتاهی به روی بام جستند
کسانی، نیمشب،
در گورهای تازه
دندان طلایی مردگان را میشکستند
[…]
«در اینجا چار زندان است
به هر زندان دو چندان نقب
در هر نقب چندین حجره
در هر حجره چندین مرد
در زنجیر… »
در شعر کیفر، شاملو با افراط در تکرار، فضا را میشکافد، از فضایی به فضای بعدی، شعر که پیش میرود درهایی گشوده میشود، در تقارن، مثل انعکاس تو در توی دو آینه، در فضاها حرکت میکنیم. فضاها موازی و همزمان. سرگیجهآور است، اما این ورتیگو از جنس مکان نیست، چیزی از جنس زمان است. در پی تکرار افراطی، نقصان است و میل به نقطه صفر. متن مثل یک ریتم تکراری، یک ورد از مکان میگذرد و وارد جایی میشود که گذشته و آینده و حال به هم میرسد، در زندان باز میشود، ـ «شاید بامدادی همچو یادی دور لغزان میگذشتم از تراز خاک سرد پست..». در فضای گذشته، آرزوی روزمرگی آینده است.
برای توصیف دقیق مثل یک مسافر میشوم و میخواهیم خوب ببینیم. میخواهیم چیزی از فضا را از آنِ خود کنیم، شاید به جای اینکه کار پرزحمت توصیف را بکنیم با موبایل چند عکس بگیریم. اما اگر درگیر توصیف شدیم، که خیلی کندتر است، به واسطه آن زمان شاید چیزی بیشتری نصیبمان شود و اینطور به نظرم میآید که این نگاه دقیق میتواند منجر به یک متن توصیفی شود که در آن کشف آخر، منشأ، و مبدأ از هم مجزا و متفاوت باشند. اگر متنِ توصیفی زاینده است. اگر خلاق است، اگر خودسر است. اگر بافتهای است که رفو میشود، شکافته میشود، چندلا میشود. شاید بشود از توصیف ناصرخسروانه دقیق یک فضای واقعی معماری و دوبارهنویسی و بازنویسش به فضاهای تازهای راه پیدا کرد. شاید این یک جبر تاریخی بیشتر نیست که معمارها فضا را میکشند ـ میتوان با نوشتن ساخت.
